ПАРАДИГМА ТВОРЧЕСТВА ПЕТРА ГАВРИЛЕНКО
Наталья Попова kak_tam_bublikova

Наталья Попова kak_tam_bublikova

31 января 2020

1311

ПАРАДИГМА ТВОРЧЕСТВА ПЕТРА ГАВРИЛЕНКО

ПАРАДИГМА ТВОРЧЕСТВА ПЕТРА ГАВРИЛЕНКО
Творчество Петра Гавриленко для всей Сибири представляется закрытой книгой. Мы можем видеть только внешний контур, поверхность его системы взглядов на искусство. Кажется, что вокруг фигуры Петра Павловича и его работ существует ореол тайного знания. Как раскрыть этот замкнутый корпус творческой личности? Я попробую это сделать через сопоставление творчества П. П. Гавриленко с временным контекстом и образом его поколения. ВРЕМЕННОЙ КОНТЕКСТ Петр Павлович относится к поколению художников, начавших свою выставочную практику в конце 1970-х. Он принципиально сибирский художник. Учился в Красноярске на живописно-педагогическом отделении художественного училища им. В. И. Сурикова. В это время в сибирском искусстве уже приобрел популярность типаж "молодого" интеллектуального живописца. Искусство "молодых" - это устоявшаяся метафора в искусствоведении, применяемая к молодым художникам 1970-х годов. Но тогда всех больше интересовало неофициальное искусство, и в 90-е актуальное искусство волновало и будоражило исследователей. Про семидесятников как-то забыли при отражении общих процессов в позднесоветском искусстве, тем более, что они закрепились в различных институциях, пошли в педагогическую деятельность. Для искусства Сибири художники-семидесятники стали самой главной опорой. Процессы, начатые в начале 70-х в столице, в регионах продолжались до конца 80-х. После распада СССР в российской провинции молодому художнику не выжить со своей профессией и начался мощный отток творческой молодежи в столицу. Семидесятники воспитывали и направляли одно поколение за другим. ОБРАЗ ПОКОЛЕНИЯ "Молодым" художникам 1970-х было многое позволено. Сама метафора, на самом деле, прикрывала право художников на эксперимент. Художники этого поколения предельно развиты в истории искусства и культуры. Они на новый уровень вывели использование аллегории и символов. Они максимально закодировали свой живописный язык, предоставляя зрителю возможность догадываться о смысле картины. Многие из них вернули цвету его символическое значение. Критики отмечали холод и рационализм "молодых". При кажущейся демократичности и способности объяснить в деталях свой авторский взгляд на искусство, их духовный мир статичен, замкнут, отчужден от общества. Наиболее яркие представители своего поколения создали авторские версии живописного идеала. Кстати, доминирование живописи в иерархии видов искусства в конце 70-80-е - явление мировое. И на Западе и в СССР искусствоведы отмечают "возрождение живописи около 80-х". Их живопись скрупулезно-мастерская, графически-четкая и часто музейная по палитре. Они обращаются к традиционным живописным техникам, цитируют старых мастеров, забытых в модели существования соцреализма. ЧЕГО БОЯТСЯ ИСКУССТВОВЕДЫ? Вокруг лидеров сибирского искусства, сформировавшихся в 1970-е годы, сложился ореол неприкасаемости. Искусствоведы говорят и пишут об этих художниках редко и в основном через призму биографии или описания творческой манеры. И они правы. Попасть в логическую ловушку, изучая работы художников-семидесятников проще простого. Первая ловушка: поиск истоков творчества художника в конкретной эпохе Семидесятники практикуют цитатность и аллюзии на искусство прошлого. Они - пример глубинных советских истоков постмодернистского мышления. У искусствоведов возникает соблазн проассоциировать творчество автора с цитируемым им источником. И будут в корне не правы. Многообразие цитирований, обращений к конкретным авторам не означает трансформацию авторского видения. Они цитируют и перерабатывают традицию потому что эрудиты и могут это сделать, а не потому что полностью всем сердцем и душой разделяют некие взгляды на искусство прошлого. Исследователю надо учитывать скорее кругозор автора и его желание плести ассоциативно-цитатную вязь собственного творчества, чем контекст цитируемой эпохи. Вторая ловушка: привязывать смысл картины к сюжетно-тематическому строю. Для художников-семидесятников мастерство живописца становится целью и смыслом жизни. В той ситуации разрушения государственности и политического разделения на официальное и неофициальное искусство, они выбрали третий путь - путь "ремесла", доведенного до виртуозности. А потому часто смысл картины скрыт в самой живописи, а не в избранном авторе сюжете. Семидесятники оттачивают грани эстетического. При разборе их творчества в каждом конкретном случае важно выявлять пропорцию общего эстетического взгляда художника и взятый им, часто как повод для формулировки собственных взглядов, сюжетно-тематический строй. Третья ловушка: неспособность искусствоведа соблюсти нейтралитет при исследовании творчества художника-семидесятника. Художники этого поколения соединяют в своем диалоге с обществом две стратегии. Как эрудиты и интеллектуалы они готовы учить и направлять. Они умеют и любят проговаривать смыслы. Но если они почувствуют, что собеседник не готов поверить и отдаться предлагаемым смыслам безраздельно, появляется непреодолимая граница между живописцем и зрителем. Холодная надменость, уверенность в том, что никому не дано понять их искусство, часто становится основой конфликта между художником и обществом или властью. Искусствовед вынужден лавировать между этими двумя крайностями. В текстах, посвященных творчеству семидесятников, есть постоянная опасность впасть в комплиментарность или излишнюю критичность. ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД ПЕТРА ГАВРИЛЕНКО И РАКУРС ЕГО ПОНИМАНИЯ Я смотрела выставку работ Петра Гавриленко в галерее Томского государственного университета "В главном". До этого видела его работы в коллективных выставках разного масштаба. У меня сложилось представление о его творчестве, как о галерее авторских программных произведений, сверенных с собственной системой ценностей. Это, кстати, тоже особенность художников-семидесятников. Они пишут или серии или набор классических работ. Персональная выставка "В главном" позволяет увидеть трансформацию творческого метода Петра Павловича. Одна из ранних работ в экспозиции "Медитация" выполнена с привлечением приемов фотореализма. Еще одна работа 1981 года "В деревне" являет зрителю начальную точку в пути трансформации творчества Петра Гавриленко: при реалистичности и обозначении глубины пространства, фигуры изображены немного плоскостно, бестелесно. Достаточно ограниченная цветовая гамма из серо-синих оттенков усиливает метафизический дух изображенной сцены. Вообще определение "метафизический" очень подходит для творчества Петра Гавриленко. Бестелесность, нематериальность человеческих фигур и интерес к фотореализму тоже примета принадлежности к поколению семидесятников. Так же как поиски способов перелома собственного творчества. Петр Гавриленко отказывается от объемности форм, но не навсегда; держится за предметность, но допускает исключения; говорит о вневременных смыслах, иногда отвлекаясь на человеческую социальность. В общем, модель художественного мировидения у Петра Павловича достаточно емкая и гибкая. Творческий метод Петра Гавриленко достаточно узнаваем. Он пришел к плотной и графически четкой живописи. Плоскостность, насыщенный локальный цвет и избирательно проработанная фактура тоже стали постоянными атрибутами живописи П. Гавриленко. Почти всем его работам характерен магический и метафизический контекст. Он предпочитает предметность. В своей графической простоте он продолжает нить рассуждений тех предшественников, которые искали первоосновы элементов живописи и изучали свойства влияния колористических, графических, симметричных композиций на зрительское восприятие. Но Гавриленко не открывает истины повторно, он строит на них свою художественную систему. При сочетании этих элементов и возникает метафизический или магический контекст его живописи. У зрителя могут возникнуть ассоциации с сюррелизмом или метафизической живописью Дж. де Кирико. Но эта ассоциация ложная. Прокладывая собственный путь в искусстве у него получилось прийти к зрительской реакции, схожей с влиянием на зрителя сюррелизма и опытов Дж. де Кирико. Как представитель своего поколения П. Гавриленко имеет личных авторитетов в сибирском искусстве. Конечно, одним из таких авторитетов для него стал тоже красноярец Андрей Поздеев. Но взаимосвязь творчества П. Гавриленко и А. Поздеева строится на типичной логике отношений шестидесятников и семидесятников. Шестидесятники совершают прорыв, впервые делают то, что несколько десятилетий делать нельзя было. Шестидесятники создают многополярный художественный мир. А семидесятники уже живут в многополярном мире и обладая эрудицией и свободой воли, выбирают свой путь. Возможно, плоскостность, энергия локального цвета и графическая резкость картин П. Гавриленко перекликается с абстрактным периодом творчества А. Поздеева. Но смысл работ, основной нерв творчества Петра Павловича свой, уникальный, авторский. В экспликации к выставке в ТГУ обозначена возможность увидеть галерею автопортретов. А мне показалось, что разнообразие образов художника в автопортретах отсылает нас к еще одной мировоззренческой особенности поколения - склонности к театральности и пониманию театра как модели мира. У П. Гавриленко нет традиционной "театральной" композиции, как у других представителей его поколения. Но у него есть маски, образы, интерес к перевоплощению. "Театральный автопортрет" напрямую отсылает зрителя к праву автора надеть маску. Прием с масками использован в картине "Собираются в стаи", и тоже создает ощущение условности и сценичности пространства. ИЗО СТУДИЯ Система взглядов на искусство Петра Гавриленко интересна еще и тем, что у него сложилась группа учениц, которые сейчас вышли на горизонт регионального молодежного искусства. Во-первых, Петр Павлович передал свои представления об искусстве коллективу молодых художниц, которые знакомы между собой и на которых никто больше так сильно, как Гавриленко не влиял. Эта цельность группы учеников возможна только в ситуации изо студии. Во-вторых, в работах его учениц видна основа творческого метода Гавриленко: плотное гладкое письмо, яркий цвет и графическая резкость. В-третьих, содержание работ Екатерины Пушниковой, Дины Ахуновой и Анны Бакшаевой (а именно их работы я увидела на выставке "Регион 70"), конечно, отражает некую долю взгляда учителя на мир, но в целом транслирует современное мировоззрение. Художницы избежали учительской призмы театральности, зато магический и метафизический контекст в их работах усиливается. Магия и метафизика их работ коррелирует с современным представлением о рутине в сознании и быту. Анна, Дина и Екатерина немного иначе трактуют учительскую плоскостность: для них плоскостное решение - это не развитие знания о геометрических первоэлементах живописи, а точка отсчета для усложнения формы, ее более тонкой интерпретации. В целом, то, что для Петра Гавриленко стало результатом его творческой метаморфозы, для его учениц стало отправной точкой живописных размышлений о современном мире.